Специальный проект IV Конгресса «Глобальное, интернациональное и национальное в науке об искусстве»

Борис Гройс

Взгляд на историю искусства после ее конца

История искусства в ее современном виде возникла и развилась в 19-ом веке – веке историзмаpar excellence. Становление истории искусства шло параллельно становлению музейной системы. Иначе говоря, параллельно постепенной эмансипации произведения искусства от его первоначального контекста. История искусства и есть не что иное, как история этой эмансипации. Статуи античных богов, христианская религиозная живопись, светские портреты и изображения аристократического и буржуазного быта были помещены в одно и то же музейное пространство. К ним постепенно добавились, среди прочего, египетские мумии, пре-колумбийские предметы культа, индийская религиозная скульптура, китайская каллиграфия и японская гравюра. Все эти объекты были изъяты – часто насильственно – из их первоначальных культурных контекстов и помещены в искусственный контекст искусства. В результате этой операции эти объекты утратили свою первоначальную религиозную или светскую функцию и приобрели новую, став предметом «незаинтересованного», эстетического созерцания. История только тогда поистине исторична, если она телеологична. Целью, телосом европейской, западной истории искусств являлась эмансипация индивидуального произведения искусства, которая выступала в качестве метафоры эмансипации индивидуума как такового. Освобождение произведения искусства от своего контекста, его дефункционализация, соответствовала процессу освобождения человека от всех видов эксплуатации.

В эпоху модернизма сами художники стали следовать этому идеалу эмансипации. Произведение искусства становилось все более автономным, все более свободным. Оно перестало быть изобразительным и тем самым утратило свою традиционную функцию документирования внешней реальности. Оно также перестало быть выразительным и документировать внутреннюю жизнь художника: геометрическая абстракция не субъективна, так же как и, скажем, поп-арт. С момента возникновения модернизма история искусства получила твердую почву под ногами. Теперь эмансипация произведения искусства перестала быть внешней операцией над своим объектом, деконтекстуализирующей и дефункционализирующей его. Эмансипация произведения искусства стала его внутренним законом. Само по себе искусство стало историчным, направленным к определенной цели – а именно к той же цели, к которой изначально стремилась история искусств. Этой целью стала максимальная деконтекстуализация искусства – произведение искусства должно было порвать со своей национальной культурной традицией, с эстетическим вкусом среды, в которой оно возникло и т.д. Искусство перестало быть симптомом своего времени, а стало знаком недовольства им, протестом против него. Художник устремлялся в будущее или возвращался к прошлому, но в любом случае стремился порвать со status quo. В лучшем случае status quo становилось предметом анализа с внешней ему исследовательской позиции.  

Соответственно, в модернистский период история искусства сконцентрировалась на вопросе, кто из художников совершил очередной и наиболее радикальный акт разрыва со вкусами и условностями своей среды и своего времени. Ошибочным является мнение, согласно которому искусство в эпоху модернизма освободилось от всех критериев объективной оценки. Критерием оценки здесь является его вписанность в становление искусства как автономной, эмансипированной, суверенной практики. История искусства не есть часть общей истории. Напротив, частью истории искусства становится только то искусство, которое демонстрирует наибольшую степень разрыва со своим временем. Только такое искусство получает место в музейных коллекциях, поскольку они являются по природе своей трансисторическими. При этом, разумеется, вопрос, какое именно искусство совершило самый существенный разрыв со своим временем, всегда является предметом дискуссий.

Отсюда возникает проблема историзации искусства 1930-х – 1940-х годов, с которой сталкиваются не только русские, но и немецкие или итальянские историки. Искусство социалистического реализма трудно историзировать, поскольку оно не вписывается в историю эмансипации произведения искусства от его среды и ee вкусов – и прежде всего эмансипации от государственного патронажа. Чтобы понять произведение социалистического реализма, следует реконструировать его контекст – идеологию и господствующие вкусы того времени. Можно возразить, что то же самое следует сделать, чтобы, скажем, исследовать произведения искусства эпохи Возрождения, но в этом-то все и дело: социалистический реализм оказывается историческим анахронизмом, не вписывающимся в историю искусства как историю эмансипации. Таким же анахронизмом является и бОльшая часть так называемого “неофициального искусства” советского периода, повторяющая стратегии модернизма более раннего периода.

Историзация так называемого “тоталитарного искусства” была проведена поэтому не историками, а художниками. В Италии этим занималось движение “Трансавангардия”, в Германии такие художники, как Кифер, Рихтер и Базелиц, в России – художники московского концептуализма и соц-арта. Эта историзация состояла в интерпретации соответствующих работ как чистой формы и эмансипации этой формы от условий времени, которые ее продиктовали. Характерной в этом отношении является «Русская серия» Базелица, в которой известные работы советского социалистического реализма переписаны в обычной для Базелица манере, а именно «вниз головой», что превращает эти реалистические изображения в абстрактные формы.

Этот пример показывает, что так называемый постмодернизм является лишь продолжением модернизма. Здесь модернизм эмансипируется от своей собственной исторической формы. Теперь все произведения искусства прошлого могут быть переписаны заново таким образом, что демонстрируется их чистая, внеконтекстуальная, трансисторическая, эмансипированная форма. В действительности указание на такую возможность можно найти уже в текстах раннего авангарда. Так Кандинский подчеркивал, что любая живописная работа есть лишь комбинация линий и красок на холсте, т.е. в сущности абстрактная форма. В этом смысле постмодернизм не отменяет, а лишь радикализирует и завершает модернистскую, а тем самым и любую историю искусств – поскольку никакой другой истории искусств не существует.

Действительно, если еще недавно все говорили о конце истории искусства, то теперь никто о нем не говорит, потому что он стал для всех очевидным. Эмансипация произведения искусства привела к возникновению глобального художественного рынка, но в наше время он стал довольно быстро распадаться на национальные рынки. Здесь искусство очевидно выбывает из истории. Рынок не историчен, а цикличен.

Отсюда возникает желание вписать искусство в большую историю, ностальгия по которой постоянно ощущалась. Уже Гегель пишет в своей Эстетике, что искусство есть дело прошлого: раньше люди преклоняли колени перед статуями богов, ища их помощи, но уже христианство провозгласило Бога невидимым. Таким образом Гегель считает истинным искусством лишь такое, которое вписано в религиозные обряды своего народа. Эта линия в понимании искусства не прервалась и в 20-ом веке. Достаточно здесь вспомнить сожаления Беньямина об утрате произведениями искусства ауры вследствие их изъятия из мест их исторического возникновения –их репродуцирования или выставления вне их изначального культурного контекста. А в своем «Происхождении произведения искусства» Хайдеггер пишет о первоначальном толчке, который произведение искусства дает для возникновения и дальнейшего существования «исторического народа» и его образа жизни, и одновременно критикует музей, который делает из произведения искусства простую вещь.

Возвращение искусства в большую историю порождает иллюзию, что с автономией искусства покончено.  Искусство начинает рассматриваться с историко-социологической точки зрения как манифестация устремлений и вкусов определенных социальных, этнических, экономических, гендерных и прочих групп. Как кажется, здесь искусство уже не различается на хорошее и плохое, т.е. на то, которое принадлежит истории эмансипации искусства и которое осталось за бортом этой истории. Любое искусство оказывается легитимным, если оно отвечает вкусам какой-либо социальной группы. Иначе говоря, в этом случае публика, а не история искусства решает, что является искусством, а что нет. Но это, конечно, иллюзия.

Искусство вписывается в большую, т.е. в конечном счете политическую, историю не тем, что воспроизводит вкусы и установки определенных социальных групп, а тем, что меняет их. В последние десятилетия художники все более концентрируются на тематизации своей этнической, гендерной и в целом культурной идентичности. Но эта тематизация идентичности оказывается продуктивной только в том случае, если она носит полемический характер и направлена против господствующих стереотипов, исторически ассоциированных с соответствующей идентичностью. Иначе говоря, и в большую историю искусство оказывается вписанным только тогда, когда оно само исторично – когда оно порывает с исторически данной культурной идентичностью и дает ей новую форму. Где нет разрыва со своей современностью или этот разрыв не получил адекватной художественной формы, там оказывается невозможным вписать художественное произведение ни в историю искусства, ни в историю как таковую.