Специальный проект IV Конгресса «Глобальное, интернациональное и национальное в науке об искусстве»
Терри Смит
Меня зовут Терри Смит, я преподаю в Университете Питтсбурга и в Университете Нью-Йорка, а также я являюсь членом австралийской академии гуманитарных исследований, что для меня большой повод для гордости. Я ценю возможность выступить перед московскими коллегами в рамках мероприятия, организованного Государственным институтом искусствознания. Я с уважением отношусь к наследию Дмитрия Сарабьянова, его работы, безусловно, являются обязательными для прочтения при изучении истории искусства в России. Конечно же, для понимания более широкого культурного контекста нам понадобится также знакомство с трудами Дмитрия Лихачёва. Оба вышеназванных ученых без сомнение являются крупными мыслителями, очень значимыми исследователями, хорошо известными не только в России, но и за её пределами.
Ваша тема — глобальное, интернациональное и национальное в истории искусств — представляется мне крайне важной. Я преимущественно занимаюсь проблемами современного искусства, поэтому моё сообщение будет сделано именно с этой перспективы, с точки зрения исследователя истории современного искусства. Ведь и на современное искусство нужно смотреть, используя методологию исторической науки и не теряя из вида сил истории, движущихся перед нашими глазами в реальном времени. В противном случае, в отношении наших взглядов на искусство мы оказываемся объектами манипуляции государства, арт-рынка или кого угодно еще, желающего высказаться на эту тему, причем вне зависимости от того сколь бессмысленны эти заявления — а они обыкновенно довольно нелепы. Необходима критическая историческая перспектива, в которой можно прийти к пониманию действующих в настоящем сил. Поговорим же об этих силах. У меня подготовлена примерно получасовая презентация в Power Point, которую я покажу зрителям.
Заголовок моего выступления является переосмыслением заявленной темы конгресса. Что же я хотел этим сказать? В первую очередь, подчеркнуть важность упомянутых терминов — говорим ли мы о регионализме, локальности и т.д. Важно осмыслять историю искусства как процесс, порождаемый, с одной стороны деятельностью коллективных акторов, творческих объединений, а с другой, конечно же, работой отдельных художников.
Однако все вышеперечисленные понятия не являются просто некими абстрактными концептами, значимыми вне контекста — они могут быть правильно поняты и истолкованы только рядом друг с другом, во взаимодействии между собой.
Другой важный фактор, который может быть отмечен исходя из названия моего сообщения, это то, что в наших текущих обстоятельствах, в так называемом переходном «состоянии современности», все эти термины постоянно трансформируются в их взаимодействии друг с другом. И именно в этих обстоятельствах нам приходится формировать наш подход к изучению современного искусства. Давайте посмотрим на ряд принципов, которыми, как я считаю, нам стоит руководствоваться в поиске таких подходов. Конечно же, когда речь заходит о принципах истории искусства, на ум сразу же приходит Генрих Вельфлин и его знаменитая книга [«Основные понятия истории искусств]». Уже на второй странице Вельфлин говорит нам:
«Боттичелли и Лоренцо ди Креди—-художники близкие по времени и родственные по происхождению, оба они флорентийцы позднего кватроченто; но боттичеллиевский рисунок женского тела, в смысле понимания строения и форм, есть нечто свойственное только ему и отличается от любого изображения женского тела Лоренцо столь же основательно и радикально, как дуб отличается от липы….. Перед нами различие темпераментов, и это различие сказывается всюду,—все равно, будем ли мы сравнивать целое или части. Существенные особенности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри» (цит. по: Вельфлин, Генрих. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: В. Шевчук, 2009. с. 7).
И действительно, когда мы смотрим на иллюстрации, приведенные Вельфлином — фрагмент из «Венеры» Боттичелли и «Венеру» ди Креди — контраст разителен. Дальнейшие рассуждения Вельфлина становятся вполне понятны для нас, если мы обратим внимание на репродукцию Рубенса, помещенную рядом с двумя ранее упомянутыми картинами — он говорит о переходе от классики к барокко, от линейности к живописности - обо всех этих хорошо известных вещах. Вельфлин утверждает, что искусство само по себе, также как и его история, претерпело значительные изменения, не связанные с проблематикой национального, локального или индивидуального уровней. Стиль существует одновременно на всех этих и многих других уровнях – что является прописной истиной для истории искусства, которую мы все знаем и принимаем. Но Вельфлин далее говорит нам: «можно дать историю развития западного видения, для которой различие индивидуальных и национальных характеров не имеет большого значения» (цит. по: Вельфлин, Генрих. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: В. Шевчук, 2009. с. 21). Таким образом, по крайней мере для западного искусства, актуален вопрос контрастной стилевой полярности принципов истории искусства — с эпохи раннего Возрождения до, по меньшей мере, начала XX века. В рамках этой хронологии и оперирует Вельфлин. Он утверждает, что не только искусство, но и само вѝдение, способ, которым люди смотрят на мир в той или иной культуре, имеет свою собственную историю. Конечно же, нельзя забывать, что эта книга писалась в ходе Первой мировой войны, и её автор подвергался воздействию тогдашней идеологической ситуации.
Давайте теперь, держа всё это в уме и не забывая вышеозначенных теоретических построений, зададим себе вопрос: «каковы же принципы новейшей, современной истории искусства?». Смею надеяться, что я могу высказать по этому вопросу для вашей конференции ряд соображений. Ниже вы можете видеть иллюстративный материал, подготовленный мной по этой теме.
Надпись на экране:
Глобальность, интернационализм, регионализм,
национальность, локальность, коллективность и индивидуальность
в движении
Каковы принципы истории современного искусства?
Современное искусство: основные тезисы.
А. Переход от искусства модернизма к современному обозначился в 1960-1970-х годах, он до сих пор не завершился и идёт разными путями и с разной скоростью в различных частях мира.
Этот процесс не имеет какого-либо одного центра, но идёт в виде накопления критической суммы перемен на разных уровнях: индивидуальном, групповом, муниципальном, национальном, региональном, международном и глобальном. Однако же нельзя сказать, что в ходе этого перехода каждый художник на свете превращается из художника модерниста в современного художника, и это происходит одновременно по всему миру. Было бы абсурдно предполагать такое. Так что этот процесс идёт до сих пор, и идёт неравномерно.
В рамках этого перехода с 1980-х годов обозначились три главных течения, которые развиваются сейчас и видимо продолжат развиваться в обозримом будущем, складываясь в объёмный и многослойный поток.
(1). Становление современного искусства в Европе и Северной Америке: позднее искусство модернизма, постмодернизм, ре-модернизм, ретро-сенсуализм, зрелищность. Россия, конечно же, находится в общеевропейской струе. Начиная с 1960-х годов в особенности, советское искусство было совершенно модернистским, хотя некоторые на Западе со мной бы не согласились в этой оценке. И переход к современному искусству в России начался синхронно с остальной Европой в позднесоветское время — появилось квартирное искусство, различные абстрактные направления. Позднее модернистское искусство развилось в постмодернизм различных изводов, а после переросло в явление, которое я называю «ре-модернизмом» или «повторным модернизмом», о чём мы поговорим далее более подробно. Появился ретро-сенсуализм, к которому, например, можно отнести Дэмьена Херста — это визуальное и зрелищное искусство. Таковы признаки того преобладающего типа искусства, который представляют себе большинство людей при словах «современное искусство». Это искусство охотно принимает арт-рынок. Более того, его показывают в серьезных музеях на больших выставках, и часто именно на его основе формируются посвящённые современному искусству разделы коллекций ведущих музеев. Словом, это мощная тенденция, которая и сегодня находится в силе.
(2). Транснациональный сдвиг. Деколонизация, туземность, идентичность, разнообразие.
Другая большая тенденция аккумулирует энергии тех регионов, которые назывались третьим или даже четвёртым миром. Это некая постколониальная практика, черпающая силы из деколонизированного аборигенного искусства, ищущая свою идентичность и проецирующая свою идентичность. Идентичности отдельных племен и народностей создают то разнообразие в мире современного искусства, которое нам ныне знакомо. Я называю это явление «транснациональным переходом». Сама идея национальных государств сегодня оказывается в подобном переходном состоянии, и сама эта переходность уже становится постоянной. В сущности, все упомянутые понятия: индивидуальность, коллективная работа, действие на региональном уровне — все эти слова непрерывно меняют своё значение. Энергии из третьего мира приходят в мир первый и второй, и этот процесс продолжается и после 1989 года. Хотя это явление в выраженной форме началось после деколонизации Африки в 1960-е годы. До сих пор именно это искусство питает такую важную форму художественной практики как, например, биеннале — художественный формат, в сущности, созданный специально для этого искусства, точно так же, как арт-рынок и музей являются главными форматами для описанного выше первого вида современного искусства.
(3). Проблемы современности: несинхронные современности, конфликтующие картины мира, глобальное потепление, социальные медиа.
Важной средой для искусства, без сомнений, стал интернет, но, помимо него, также и «живые» собрания, особенно молодых художников. В результате всё более значимым по всему миру в последнее время становится художественное течение, отвечающее на вызовы и проблемы современного мира. Художники этого круга особенно интересуются актуальной повесткой: проблемой конфликтующих картин мира, последствиями глобального потепления, а также воздействием на человека социальных сетей, всецело «погружающих» в себя индивида.
C. Современное искусство — развитие до конца логики каждой из означенных тенденций и динамическое взаимодействие между ними.
Современное искусство сегодня развивается в рамках трёх главных перечисленных тенденций, подчиняясь их исторической логике. Большинство художников пытаются вписаться в одно из названных течений, они делают произведения, подходящие для них по формату, подстраивают свой собственный стиль под признанные этим типом искусства образцы, вдохновляются ими либо, наоборот, противопоставляют себя одному из них. Это очень динамичный процесс, дающий основной импульс современному искусству.
D. Как и другие мировые системы, искусство сегодня подвергается одновременно противоположным тенденциям разделительной дифференциации и стремления к планетарному сотрудничеству.
И наконец, говоря на очень общем уровне самым кратким возможным образом, в силу нашего временного ограничения, отметим, что любая мировая формация, будь то геополитическая, торговая, психологическая или географическая, сегодня существуют в условиях борьбы двух разнонаправленных сил — стремления к разделительной дифференциации, с одной стороны, и пониманием неизбежности сотрудничества, с другой. Причем, сотрудничества, призванного разрешить проблемы, угрожающие не просто политическому порядку мира, но и физическому существованию самой нашей планеты.
Приведём несколько иллюстраций, которые, как я надеюсь, пояснят заявленные тезисы. Почти десять лет назад в свет вышла моя книга «Течения в мире современного искусства», которая посвящена обсуждаемой нами проблематике. В процессе дистрибуции книги в различных частях мира удалось сделать любопытное наблюдение. Книгоиздание на английском языке имеет два главных центра: Лондон и Нью-Йорк, поэтому обыкновенно выпускается английское и американское издание книги. Конечно же, совершенно несложно догадаться по приведенной иллюстрации, какая из обложек соответствует американскому изданию, а какая — английскому, или же всем «неамериканским» версиям. Поговорим подробнее о работах, использованных для оформления обложек, поскольку их подбор соответствует ряду высказанных выше идей. Работа Ричарда Серра «Материя времени» (A Matter of Time), представляет собой гигантские структуры из кортеновской стали, господствующие над зрителем, смыкающиеся и размыкающиеся над его головой. Скульптуры, проникнутые энергией перформативной работы и мужественным духом Серра, являют собой пример ре-модернизма - первого течения в современном искусстве, вновь утверждающего величие модернистской скульптуры. В Музее Гуггенхайма в Бильбао работа Серра размещается в галерее, построенной по проекту Френка Гери специально для этой, подобной гигантской змее, центральной композиции. Эту работу можно назвать примером (упомянутого выше) первого течения внутри современного искусства в Европе и Америке.
Френк Гери. Музей Гуггенхайма в Бильбао. 1991-1997. Вид с реки и Атриум.
Современное искусство: мировое течение 1.
Становление современного искусства в Европе и Северной Америке: постмодернизм, ре-модернизм, ретро-сенсуализм,спектакулярное искусство.
Однако давайте поговорим о местных аспектах данной тенденции. Как уже было заявлено выше, локальность является не менее важным аспектом, чем национальность.
Ричард Серра. Карнеги. 1984. Кортеновская сталь
Скульптура, которую вы видите на экране, находится в Питтсбурге менее чем в ста метрах от здания, в котором я преподаю. На заднем плане виднеется «Храм знания» (The Cathedral ofLearning) — строение, в котором находится большая часть факультетов Университета Питтсбурга. Это здание было построено в 1926 году и, таким образом, возведено раньше, чем знаменитые московские высотки — небоскребы в готическом вкусе, ставшие одним из символов города. Перед нами еще одна работа Ричарда Серра под названием «Карнеги», при постройке которой использовалась сталь с заводов Карнеги. Эндрю Карнеги был сталелитейным магнатом, создавшим мощную промышленность этой отрасли в Питтсбурге в годы Первой Мировой войны и ставший тогда богатейшим человеком мира.
Ричард Серра создаёт рядом со входом в Музей искусства Карнеги, этот большой несколько фаллический монумент, посвящённый Карнеги. Однако же, если мы сравним эту скульптуру с находящейся рядом работой Генри Мура, то на примере этих двух артефактов будет очевиден смысл перехода от искусства модернизма к позднему модернизму и, наконец, к современному искусству.
Вход в Музей искусств Карнеги, 2018-2019
Генри Мур. Склонившаяся фигура. 1957. Бронза
Скульптуру Генри Мура, «Склонившаяся фигура» вполне можно сравнить с работами, которые обсуждает в своей процитированной выше книге Герних Вельфлин, рассказывая о других периодах истории искусства.
Ричард Серра. Карнеги. 1984. Кортеновская сталь, вид изнутри
Зайдя внутрь сооружения Серра и устремив взор ввысь, мы увидим, что стальные стены, смыкаясь, образуют белый квадрат. Это не чёрный, а именно белый квадрат, но он — квадрат космический, который являет со-бой ворота в другое пространство. Безусловно, перед нами отсылка к Мале-вичу, сколь бы неожиданной она не выглядела здесь. Удивляет также про-тивопоставление воздушного квадрата и стального массива стен, оказыва-ющих давящее ощущение на стоящего внутри зрителя. Так что, как мы мо-жем видеть, даже самое очевидное и официальное современное искусство обладает характеристиками, которые резко его выделяют.
Современное искусство: мировое течение 2.
Транснациональные сдвиги.
Деколонизация, национализм
Глобализм, интернационализм
Туземность, идентичность, разнообразие
Космополитизм, переводы.
Транснациональные сдвиги раз за разом ставят саму идею нации под вопрос. Со времен деколонизации было сформировано множество новых наций, которым пришлось развиваться в условиях глобализации, управляемой Соединёнными Штатами и отчасти европейскими странами, во многом руками транснациональных корпораций. Интернационализм в определённом смысле противостоял глобализации, но отчасти ей и способствовал, помогая формировать международную художественную культуру. По моему мнению, сам термин «интернационализм» сегодня во многом утратил смысл, во всяком случае, для нашей дисциплины. Однако же аборигенность остаётся важным понятием, как и многие другие приводимые здесь термины. Формируется такой тип космополитизма, в котором перевод в языковом смысле и в смысле художественных практик становится крайне важен для всех течений современного искусства.
Трейси Роуз. Поцелуй. 2001. Фотография, 127х124 см. Собрание Южноафриканской Национальной галереи. Фотограф Пэм Уорн
Вернемся к иллюстрации на обложке американского издания моей книги. На ней запечатлён перформанс южноафриканской художницы Трейси Роуз. В рамках этой акции она выглядит как белая женщина, сидящая на коленях чернокожего мужчины. На самом деле, в ЮАР она считалась «цветной», поскольку один из её дедушек приехал из Индии. Обнимающий её мужчина — это афроамериканец, арт-дилер художницы. Интересно, что оба партнёра на этом снимке — гомосексуалы, их объятия лишены гетеросексуальных коннотаций. Настоящая тема этого перформанса, как и немалой части других работ художницы, — ранимость и беззащитность, демонстрация этой ранимости.
Огюст Роден. Поцелуй. 1882. Мрамор.
Работа Трейси Роуз перекликается с известным произведением Родена, изображение которого мы также здесь приводим. Однако перформанс Роуз по своему значению радикально отличается от скульптуры французского мастера, изображающей любовные объятия и благостную капитуляцию женщины, и в ином смысле также очень красивой композиции.
Виктор Дэвид Бреннер. Мемориальный фонтан Мэри Шенли (Песнь Природы). 1918. Бронза и гранит
Возвращаясь на самый локальный для меня уровень, я не могу не вспомнить также о скульптуре, стоящей во дворе здания, в котором я преподаю: эта скульптура - образ конца XIXвека - напоминает о том, что здание посвящено «духу Музыки, исходящей из чресел бога Пана».
Однако вернемся ко входу в Музей Искусства Карнеги, и перенесёмся примерно на год назад.
Эль Анацуи „Three Angels“. 2018. Смешанная техника, Музей искусств Карнеги
Рядом с уже обсуждавшейся нами скульптурой Ричарда Серра мы видим великолепную работу Эль Анацуи «Три ангела» или же «Три угла». Работа состоит из трёх видов поверхностей. В основном она выглядит белой в крапинку. Это выброшенные печатные прессы, металлические пластины, которые использовались для печати журналов и другой периодики, отправленные на свалку после всеобщей цифровизации отрасли. Художник собрал их и скомпоновал в образ медленно движущейся волны, наложенной на фасад этого незамысловатого модернистского здания. Секция работы, находящаяся напротив скульптуры Ричарда Серра, представляет собой зеркало — художник не хотел заслонять произведение своего предшественника, он нашёл способ включить его с помощью этого зеркала в состав своей собственной композиции. Зеркало отражает и небо, символизируя этим прочную связь с реальным миром. С противоположного конца в работу включена секция, собранная из скреплённых проволокой пробок от алкогольных напитков, образующих иллюзию цветной ткани — узнаваемый стиль художника.
Так выглядят ассамбляжи Анацуи с близкого расстояния.
Эль Анацуи „Три ангела/ три угла“. 2018; «Между небесами и землёй» (фрагмент). 2006. Алюминий и медная проволока, Музей искусства «Метрополитен», Нью-Йорк
Композиции Анацуи из бутылочных пробок, безусловно, отсылают нас к ткани кенте, одеяния из которой традиционно носят вожди племён в Гане, откуда художник родом.
Вожди на празднике «Аготайм Кенте», Кпто, регион Вольта, Гана; Эль Анацуи. Мужская ткань, (фрагмент).
Здесь мы видим отсылку к предельно местному, специфическому феномену. Интересно то, что эта образность, ставшая силами Анацуи международной, изначально принадлежит ганцам как нации, или даже, говоря точнее, конкретным народностям Ганы, вожди которых носят такие ткани. Ирония состоит в том, что большинство узоров, представленных на этих одеждах, были созданы за пределами Африки и введены в африканскую культуру в ходе торговых обменов XIX-го века, а затем переняты и трансформированы местными — что является совершенно типичным случаем для истории искусства. В наших современных обстоятельствах происходит бурное взаимодействие различных визуальных культур, которое неизбежно порождает также определённые политические ассоциации. На ум конечно приходит Кваме Нкрума, великий лидер не только Ганы, но и всей Африки в 1950-1960-х годах, фотографию которого в традиционном одеянии кенте в своё время поместил на обложке журнал «Тайм».
Мастерская Эль Анацуи. Нсукка, Нигерия. Кадры из «Согни, сомни, раздави: искусство Эль Анацуи». Фильм Сюзан Фогель, 2001.
Это мастерская Эль Анацуи — опять–таки, мы видим здесь локальность. Местные жители помогают художнику в изготовлении его произведений, предлагают различные варианты исполнения, из которых он на финальном этапе производит отбор.
Эль Анацуи. Свежая и увядающая память. 2007. Палаццо Фортуни, Венеция
Это искусство, которое не просто показывает, что значит быть африканцем в современном мире, оно также говорит нам о значительно более общих и важных вопросах — о природе времени, о проблеме износа от времени любых структур и строений, об утрате памяти. В данном случае мы видим исполненную Эль Анацуи гигантскую тканевую работу 2007 года, украшавщую фасад Палаццо Фортуни в Венеции. Верхняя часть композиции символизирует медленно разлагающийся классический музей, в данном случае венецианский, тогда как нижняя часть, висящая у дверного проёма, обращается к Африке: «Добро пожаловать! Заходи! У тебя есть энергия!» Контраст между двумя частями полотна очевиден.
Палаццо Фортуни, Венеция. Интерьер 2017 г. Выставка Акселя Вервордта, включающая работы Эль Анацуи.
Внутри палаццо работа Эль Анацуи хорошо вписывается в обозначенную выше тенденцию к сдвигу в истории искусств.
Фернардо Марти. На туземной земле. 2019. Плакат. Фонд Sogorta Te’ Land.
Я говорил также об аборигенности как решающем факторе для современного искусства. Нужен туземный взгляд на современность, особенно на её саморазрушительные тенденции, на то, как наше время порождает угрозы существованию планеты как таковой. Многие современные художники берутся в своих работах за эту тему. Туземные художники часто работают не ради искусства как такового, они работают, потому что им приходится это делать в силу важных причин.
Справа: Люди племени нгуррара. Ngurarra II, май 1997. Акрил, 10х8 м.
Слева: Слушание по вопросам прав на землю. Пирнини, Большая песчаная пустыня, Западная Австралия.
Так, художники из числа австралийских аборигенов, делают рисунки на поверхности пустыни. Это часть религиозной церемонии. Члены племени нгуррара создают подобные композиции вокруг источников воды в различных частях Большой песчаной пустыни. Эти изображения покрывают тысячи квадратных миль — справа представлены различные типы композиций, обозначающих колодцы и пути к ним в разных климатических зонах упомянутой пустыни. Художники приносят эскизы своих композиций на суды по земельным правам, чтобы утвердить своё владение той или иной территорией, уходящее в историю на сорок тысяч лет, до времён ледникового периода. И суды приняли эти рисунки как доказательство и свидетельство прав аборигенов на землю — в конечном счёте, они получили назад свои участки, получили полномочия контроля над землепользованием. Мы говорим здесь не об искусстве ради искусства — здесь искусство активно действует в области общественного и политического, формируя значимую повестку дня.
Современное искусство: мировое течение 3.
Проблемы современности:
несинхронные современности,
конфликтующие картины мира,
глобальное потепление,
Погружение в социальные медиа
Туземность
Планетарное сотрудничество
Примером третьего течения современного искусства является удивительная 24-х часовая видеоинсталляция Кристиана Марклея «Часы».
Кристиан Марклей. Часы. 2010. 24-х часовой фильм на плёнке 35 мм
В течение суток на нескольких экранах нам показываются кадры из фильмов и телепередач с изображением часов, время на которых соответствует реально текущему, тогда как герои этих видео занимаются своими делами или же обсуждают время.
Кристиан Марклей. Часы. 2010. Фрагменты
Это совершенно потрясающая работа, полностью современная, говорящая о синхронности со временем, которое идёт прямо сейчас. Темой её, конечно же, является феномен времени как такового — преимущественно переживаемого на Западе, и в этом смысле глобального охвата инсталляция не имеет.
Айан Чэн. Эмиссар на коленях Богов. 2018. Интерактивное моделирование.
Айан Чэн (Ian Cheng, b. 1984) — пример художника, работающего с новыми техниками, цифровыми медиа, интерактивными алгоритмами и проекциями, которые меняются, в зависимости от того, что мы делаем и говорим рядом с ними. Нарративы, которые излагает нам Чэн — это тоже истории о мире, который разрушает себя сам, и о нас, вынужденных жить в таком мире.
Уильям Кентридж. Рисунок для газеты Il Sole 24 Ore [Обход мира], 2007, Бумага, чернила
Сходным образом, Уильям Кентридж, фокусируясь преимущественно на проблемах ЮАР, особенно его родного Йоханнесбурга и окрестностей, обращается также к вопросам всемирного значения. В приведённой здесь работе, как мне кажется, он говорит о людях, воображающих, что они управляют миром (рисунок сделан для итальянской газеты, популярной среди финансистов и банкиров). Это образ господ вселенной, уверенных в том, что планета находится в их власти. На самом деле им приходится влачиться через сотворенный ими унылый пейзаж, появившийся в результате безответственности к нуждам окружающей среды.
Delight Lab. Voto Apruebo, световая проекция. Сантьяго, Чили, октябрь 2020.
Сегодня мы можем наблюдать радикальный политический активизм многих современных художников, прямую проекцию их творчества в сферу политического и социального. В эти самые минуты, каждую ночь, в Сантьяго, столице Чили, группа художников под названием «Delight Lab» создаёт на стенах зданий световые проекции с призывами к народу голосовать за новую конституцию Чили. И каждую ночь чилийская полиция пытается своими прожекторами засветить, уничтожить эти призывы.
Institute for Figuring and Companions. Сад вязаных кораллов и анемонов. С 2005 – по сей день. Создатели и кураторы Маргарет и Кристин Вертхайм.
Художники экологического направления, обеспокоенные состоянием среды обитания, по всему миру создают группы, делающие работы, проникнутые духом тревоги за будущее. Например, здесь мы видим кораллы, сотканные, связанные из шерсти и металлических элементов. Настоящие кораллы, в сущности, тоже растут способом, похожим на «вязание» или «вышивку».
Postcommodity. Из дыма и сплетения вод мы принесли домой огонь. 2018. Стекло, уголь, промышленные отходы, 2018. Зал скульптур, Музей искусств Карнеги, Питтсбург. 45я Международная выставка Карнеги.
В завершении покажем произведение, которое недавно экспонировалось в Питтсбурге, и для которого характерны многие обсуждавшиеся выше качества. Данная работа сделана группой молодых художников, живущих в мексиканской Тихуане и соседнем Сан-Диего, находящемся, однако, уже по другую сторону границы США и Мексики. В группу входят американские индейцы, мексиканцы, представители коренных народов Мексики, словом, аборигенные художники и художники смешанного расового происхождения. В основном они делают работы, показывающие всю абсурдность порядков, царящих на границе Мексики и США, однако здесь мы представим другую грань их творчества. В традиционном зале скульптуры Музея Карнеги в Питтсбурге, столь схожим со многими прекрасными неоклассическими помещениями такого рода в Москве (например, Белым залом ГМИИ им.Пушкина), они представили работу, изображающую всю историю Питтсбурга. Все белые участки, которые вы можете видеть на репродукции — это соль. Она символизирует традиционные промыслы коренных жителей региона, чероки и множества других племён, торговавших здесь солью. Затем, конечно, идёт чёрный уголь, извлекаемый из недр земли для производства стали, добыча которого была еще недавно повсеместной. А вот и сталь — почти вся теперь ржавая и осыпающаяся. Это не просто аналитический разбор истории металлургии и горного дела — это великолепный перформанс, приглашающий местных художников всмотреться в сущность форм их региона и работать с ними далее.
Таково нынешнее положение вещей в современном искусстве. Спасибо за внимание.