Специальный проект IV Конгресса «Глобальное, интернациональное и национальное в науке об искусстве»
Беатрис Жуайе-Прунель
Беатрис Жуайе-Прунель — профессор Женевского университета в Швейцарии и заведующий кафедрой цифровых гуманитарных наук (dh.unige.ch). Она возглавляет проект Швейцарского Национального Фонда «Visual Contagions[Визуальные взаимодействия]» и центр IMAGO в Высшей Нормальной Школе, занимающийся образованием, исследованиями и творческими проектами в области циркуляции изображений в Европе (www.imago.ens.fr). В 2009 году Жуайе-Прунель основала платформу Artl@s (https://artlas.huma-num.fr), объединяющую несколько международных исследовательских проектов по цифровым подходам к глобализации искусства и изображений. Она работает над социальной и глобальной историей современного искусства, над визуальной глобализацией, над цифровыми гуманитарными науками и визуальной историей нефти. Избранные публикации: Беатрис Жуайе-Прунель (ред.) в соавторстве с Люком Сигало-Сантосом, L’art et la mesure. Histoire de l’art et méthodes quantitatives: sources, outils, bonnes pratiques [Искусство и измерения. История искусства и количественные методы: источники, инструменты, удачные практики] (изд. Rue d’Ulm, 2010); Катрин Доссэн, Томас ДаКоста Кауфман и Беатрис Жуайе-Прунель (ред.), Circulations in the Global History of a Art [Оборот в глобальной истории искусства] (Routledge, 2015). Монографии: Les avant-gardes artistiques — une histoire transnationale 1848-1918[Художественные авангарды — транснациональная история 1848-1918] (Gallimard Folio histoire, серия карманных изданий, 2016); Les avant-gardes artistiques — une histoire transnationale 1918-1945 [Художественные авангарды — транснациональная история 1848-1918] (Gallimard Folio histoire, серия карманных изданий, 2017); и Naissance del'art contemporain (1945-1970) — Une histoire mondiale [Рождение современного искусства (1945-1970) — Мировая история] (Editions du CNRS, 2021).
Кажется, некоторые места живут одновременно в разных временах. Эта идея имеет одновременно хорошие и плохие последствия для мировой истории искусства.
Хорошим является то, что она напоминает нам, что мы не можем сравнивать все, что угодно, с чем угодно. Как отмечал историк Кристоф Шарль в 2011 году в своей книге «Рассогласование времен. Краткая история модерности»[1], одна из слабых сторон сравнительной глобальной истории заключается в изучении культурной глобализации так, как если бы она разыгрывалась в однородном пространстве. Взамен он предложил серьезнее исследовать временные и пространственные рассогласования в истории: эти рассогласования порождают постоянное культурное недопонимание. Но они способны помочь нам лучше понять культурное отторжение, а также удивительные моды и неожиданные причуды.
Каким бы интригующим ни было понятие «рассогласования времен», оно все же рискует стать тем, что Дипеш Чакрабарти осуждал в нарративе модерности: безусловное принятие превосходства одних мест или культурных пространств над другими в контексте культурного новаторства. Эта идея хорошо схвачена в выражении «сначала на Западе, а затем где-либо еще»[2]. Она имеет своим следствием бинарное разделение на «центры и периферии», — такое же сомнительное и спорное, как и идея культурных иерархий.
Как тогда пользоваться концепцией рассогласования времен лучшим образом? Я утверждаю, что ее лучше использовать, когда мы изучаем ее в работе и в художественных работах (at work and in artworks), нежели когда используем ее в качестве аксиологической и оценочной интерпретационной сетки.
Что именно я имею в виду под «рассогласованием времен в работе и в художественных работах»? С 1850-х по 1970-е годы акторы культуры (в первую очередь художники) испытывали временную рассогласованность между пространствами, к которым они имели доступ благодаря своим знаниям и вкусам — будь то культурные или географические или даже социальные пространства, существующие в различных эстетических эпохах. Люди не только испытывали эти культурные различия, но и играли на них.
Во французском языке выражение «рассогласование времен» имеет оригинальное значение, которое может помочь нам понять, что поставлено на карту. «Discordance des temps» означает, прежде всего, «рассогласованиеглагольных времен». Например, вы говорите: «Я думал, я стану счастлив [I thought I will be happy] " вместо «Я думал, что буду счастлив [I thought I would be happy]» (Разница между этими предложениями в переводе на русский язык практически не передаваема ввиду различий в грамматическом строе русского, английского и французского языков — Прим. переводчика). Для носителя языка это звучит странно. Рассогласование временприводит к тому, что люди думают, что твой образ мышления очень прост, поскольку проста твоя манера говорить. Рассогласование глагольных времен — это проблема сабалтернов. Но и рассогласование времен в целом — это также проблема сабалтернов. Но сабалтерн не глуп. Он/а знает, как работают культурные различия, и, вероятно, знает это намного лучше, чем человек, не говорящий ни на каком иностранном языке. Через опыт межъязыкового и межкультурного обмена люди привносят новизну в общение с собеседником, они могут играть с этой культурной дистанцией. Именно здесь «Рассогласования Времен» могут быть поставлены «на службу» художественной глобализации. Моя задача сегодня состоит в том, чтобы тщательно разобрать подобные модальности, находящиеся на стыке практик различных акторов и их репрезентацией, а также — в произведениях искусства.
Для начала я объясню, почему понятие рассогласованности времен нанесло серьезный ущерб истории искусства.
Затем я покажу, как идея, обитающая в разных культурных временах, помогала художникам и тем, кто их поддерживал, манипулировать своей аудиторией (включая искусствоведов, которые стали их первыми жертвами).
Наконец, я остановлюсь на рассогласованности времен в произведениях искусства — а точнее, в работах некоторых художников, которые в итоге отказались от этой идеи после того, как сильно от нее пострадали.
Историографии современного искусства и авангарда всегда было трудно освободиться от системы ценностей собственного предмета. Ее шкала ценностей систематически ассоциируется с шкалой времени, ориентированной от прошлого к будущему и отдающей предпочтение именно будущему. Несмотря на все усилия по реабилитации академического искусства (отмеченные во Франции, например, открытием Музея Орсе в 1986 г.), музеи, критики и СМИ не отказались от этой шкалы временных ценностей: чтобы заслужить внимание, представители «искусства пожарников» должны быть квалифицированы как модернисты, сами об этом не подозревавшие[3]. И сегодня в мире искусства, несмотря на усердное изучение «постмодернизма», «разрыв» и «инновация» остаются самыми важными понятиями.
Ориентированный на будущее нарратив неотделим от мировой географии часовых поясов, разбитой на сектора прошлого, настоящего и будущего. Паскаль Казанова использовал метафору «Гринвичского меридиана» для обозначения схожего феномена в литературе: в XX веке целые поколения нефранкофонных писателей освоили французский язык, чтобы утвердиться в своих национальных литературных кругах[4]. В искусствоведении тоже многие считают, что будущее создавалось лишь несколькими сменяющими друг друга центрами — Парижем в эпоху реализма, импрессионизма, фовизма, кубизма, абстракции и сюрреализма, Нью-Йорком — со времен абстрактного экспрессионизма. Траектории многих художников подтвердили бы эту идею, обозначив Париж как «мировой центр современного искусства» до 1945 года, а Нью-Йорк — после 1945-го[5].
Эта интерпретационная система координат занимала художников с «периферии» в конце 1960-х годов.Около 1965 года в Европе, Калифорнии и Латинской Америке возник общий бунт против так называемого «центра» — нью-йоркского искусства. Международный авангард был, хоть и несколько запоздало, воодушевлен Кубой в борьбе против американского империализма. Хотя, теоретически, этот политический выбор мог быть сделан и раньше, в реальности он явился следствием порочного влияния новой мировой системы искусства во главе с североамериканским рынком после 1964 года[6]. Около 1970 года нью-йоркские концептуалистские круги также начали отвергать Нью-Йорк. Антицентрализм становился новой модой, все более масштабной, ведь теперь он исходил из так называемого центра[7]. В 1974 году австралийский искусствовед Терри Смит, связанный с движением Art and Language, опубликовал в журнале Artforum свою статью «Проблема провинциальности»: ситуация казалась неразрешимой[8]. Смит сожалел о невозможности находящихся вдали от Нью-Йорка художников так же легко заявить о себе, как это делали художники из центра. Заявление это он сделал на страницах журнала, который в 1967 году, спустя пять лет после его основания в Сан-Франциско, переехал в Нью-Йорк[9]. Смит призвал всех к тому, чтобы освободить современное художественное производство от гнета сдерживающей его необходимости базироваться в Нью-Йорке.
С 1980-х годов дебаты о рассогласовании времен и провинциализме в искусстве подпитываются постколониальными теориями, а с 2010-х годов — деколониальными[10]. Однако, сложности, связанные с выходом из интерпретативной схемы рассогласования реальных и глагольных времен в языке, все еще не устранены. Как можно интегрировать периферию глобальной культурной геополитики без того, чтобы работы этих художников не помечались как отсталые, экзотические или неловкие? Возможно, решение кроется в принятии других способов оценки искусства; в ценности множества временных шкал. Этому посвящено множество проектов, использующих различные методологии. Но, кажется, призыв к «деколонизации» нашего рационалистического мышления легче постулировать, чем действительно следовать ему[11]. Заставлять себя рассматривать периферию как центр не внушает большего доверия: канонический нарратив все так же силен — до тех пор, пока его противоречия не будут выявлены, а механизмы — тщательно разобраны.
Идея реального рассогласования времен в истории модерного искусства, является результатом предвзятого прочтения исторических явлений. Это этноцентрический историографический тренд, прочно заложенный в понятии модерного искусства с момента его возникновения. Он укоренился в результате изучения источников, ограниченных так называемыми центрами Парижа и Нью-Йорка; благодаря вторящим друг другу исследовательским работам, не подвергавшим сомнению глобальную геополитику модерного искусства. Простой пример: книга Сержа Гильбо опирается в основном на нью-йоркские и, чуть менее, — на парижские источники. Как же тогда можно говорить о глобальном господстве «американского искусства» (а именно, нью-йоркского авангарда)? Одно из ограничений нашей дисциплины также состоит в том, что мы изучили лишь несколько случаев, питавших аксиологию рассогласования времен, вместо того, чтобы принять во внимания те случаи-исключения, которые были более разнообразны, непредсказуемы, и полицентричны, чем наши предубеждения позволяли предположить.
Недостаточно деконструировать пространство-время истории модерного искусства как репрезентацию, а не как фиксированные исторические данные. Необходимо также противопоставить тезис о рассогласовании времен измеримым фактам истории: датам, персоналиям, объектам, находящимся в конкретном обороте. Вычислительные подходы стирают рассогласование времен, и мы не должны опасаться, что Париж, Нью-Йорк и обычный модернистский художественный канон могут возобладать в игре исторического сравнения. Свойственные статистике горизонтализация и де-иерархизация, позволяют проверить, мигрировали ли художники больше в то или иное место; было ли здесь больше так называемых авангардов, чем где-либо еще; где циркулировали модернистские журналы и их иллюстрации и т. д. Я показала это: ни Париж, ни Нью-Йорк — не центры мира, ни художественных инноваций.
Необходимо также проверить, действительно ли произведения того или иного так называемого центра были замечены и признаны во всем мире. Что именно акторы так называемых центров считали мировым господством? Бодлер объяснил в 1855 году, что Париж занял место Рима; Клемент Гринберг провозгласил после 1945 года падение Парижа и мировое господство Нью-Йорка, — но в реальности искусство и культура никогда не соответствовали их фантазиям о периферии. Я показала это на примере межвоенного Парижа и Нью-Йорка после 1945 года[12]. Пространства и времена модерного искусства всегда проживались по-разному — в зависимости от места. Сам модернизм был полицентричным.
Рассогласование времен всегда были объектом символической борьбы; идеальным аргументом в манипулятивных дискурсах и идеологиях подчинения. Именно поэтому мы можем изучать его и как практику и какрепрезентацию.
С 1850-х по 1970-е годы, когда художники и их сторонники проживали временную рассогласованностьмежду пространствами, к которым они имели доступ, некоторые из них осознавали продуктивность этих информационных расхождений. Они умели использовать коллективные чувства во благо себе: комплекс неполноценности, националистическое соперничество, культурное презрение — они знали, как активировать гордость или стыд своей публики, чтобы их творчество ценилось выше.
Уже в 1850-е годы дискурс рассогласования времен звучал в текстах тех, кто считал, что находится в нужномвремени — как, например, Шанфлёри, защищавший Курбе в 1850-е годы[13]. Метафора обретает характер общего места в 1880-е: те, кто считал себя «авангардными критиками», как Теодор Дюре, защищали таких художников, как импрессионисты. Цитирую: «которые еще не пришли туда, где будущее, безусловно, хранит для них место»[14]. В литературном поле, где те же критики часто пересекались, тенденция схожа. В 1889 году Шарль Морис защищал «литературу текущего момента (la littérature de tout à l’heure)»[15]: символизм, Бодлера, Малларме, Рембо или Верлена, — писателей (якобы) будущего, живущих в (якобы) погрязших в традициях времена.
Но у меня сейчас нет цели задать генеалогию этого общего места; даже если придется напомнить, что этотлексикон был изобретен еще во времена ссоры Древних и Современных, разгоревшейся в период романтизма. Скорее, я хотела бы поговорить об использовании метафоры модернистскими художниками, а также о социально-историческом портрете тех, кто ею пользовался. Было ли это лишь исходным эффектом? Риторика рассогласования времен разворачивается прежде всего в печатной прессе. Мы находим ее не столько в частнойпереписке, сколько в публичном дискурсе, в художественном и культурном поле того времени.
Отсылка к будущему, присутствующему уже в настоящем, позволила художественным группам, претендующим на новаторство, подчеркнуть свое отличие от конкурентов. В 1883 году Эмиль Верхарн в метко названном им журнале «Jeune Belgique» пишет о брюссельской группе «Общество XX»: «Каждому молодому — по полутора молодых»[16]. Поэт поставил своих друзей-художников вперед реалистов, которые до этого занимали место модернистов. Возраст людей не имел значения: в 1912 году критик Андре Сальмон назвал Одилона Редона «принцем» в своей книге «La jeune peinture française». Редону было 52 года[17].
Вплоть до 1920-х годов в Европе щеголять молодостью перед современниками было обычным делом в кругу людей с модернистскими притязаниями. Я уже упоминала о французской «jeune peinture»; здесь также можно вспомнить югендстиль и журнал «Jugend» (1896-1940) конца 1890-х годов в Германии; или группу художников «Junge Rheinland», основанную в 1919 году. В межвоенный период прилагательное «новый» стало более важным, чем слово «молодость»; его можно было найти в названиях нескольких журналов, претендующих на звание авангарда: «Neue Jugend» (Берлин, 1916-1917) призвано было стать символом нового среди молодежи; то же самое можно сказать о «Neue Blätter für die Kunst und Dichtung» (Дрезден, 1917-1919), «Les écrits nouveaux» (Лозанна, 1917-1922), «Le nouveau spectateur» (Париж, 1919-1921), «Esprit nouveau» (Париж, 1920-1925), «The New Coterie» (Лондон, 1925-1927), «New Cow» (Нью-Йорк, 1927) или «New Verse» (Лондон, 1937-1939).
Вместе с распространением рассогласования времени как общего места, мы видим сознательное выражение понимания этого факта: и притязания на изменение порядка вещей в пользу национальныхинтересов. В 1899 году немецкий искусствовед Юлиус Майер-Грефе осудил «эпигонентум» немецкого искусства по отношению к французской живописи. Он призвал Берлин взять на себя ведущую роль в обновлении художественной повестки[18]. Среди Сецессионов, этих модернистских групп и Салонов, основанных в 1890-х годах в германоязычной и Центральной Европе, нет ни одного, основания которого не были бы оправданы риторикой потерянного времени по сравнению с более продвинутыми соседями[19]. Та же риторика встречается и в модернистских кругах Парижа: Национальное Общество Изящных Искусств (1890) было вдохновлено Салоном Двадцати, созданным в Брюсселе в 1883 году. В 1903 году основатели парижского Осеннего Салона объясняли открытие нового современного Салона как ответ на конкуренцию немецких сецессионов в осеннем сезоне.
Все это свидетельствует о стратегической применимости дискурса рассогласования. Какой бы период вас не интересовал, везде вы найдете одно и то же. Никакое утверждение об отставании или пространственно-временном продвижении не отделимо от стратегии самопродвижения. Когда Юлиус Майер-Грефе выразил сожаление по поводу «эпигонентума» немецких художественных кругов, он должен был выступить в качестве привилегированного осведомителя о зарубежной художественной ситуации, способного определить, в каком направлении Германия могла бы двигаться. Шесть десятилетий спустя аргентинский коллекционер Гвидо Ди Тельясделал то же самое, чтобы показать гражданскую роль своих коллективов в продвижении с начала 1960-х годов сильного авангардного течения в Буэнос-Айресе:
Мы подхватили импрессионизм, когда он был закончен в Европе; мы занимались кубизмом пару десятилетий спустя, но геометрическим искусством только немного позже, а кто-то говорит, что даже немного раньше Европы; информализмом двумя-тремя годами позже и поп-артом два-три часа спустя.
Для многих групп, провозгласивших себя авангардом, риторика рассогласования была эффективной не столько в том, чтобы заставить людей принять их принадлежность будущему, а в том, чтобы обеспечить себе хороший прием в центрах, считающихся более продвинутыми. Этот предполагаемое международное признание означало, что и на местах надо было признать этих художников. Даже если никто не мог сказать наверняка, имело ли это признание место в реальности. Я показала, например, что предполагаемое международное признание кубиста-Пикассо было на самом деле признанием его символистских, пост-импрессионистских и сезанистских картин, по крайней мере до 1912 года. Тем не менее, Аполлинер продолжал писать о Пикассо: «… Нет пророка в своем отечестве»[20]. На деле же, оказавшись за границей, Пророк показал очень мягкий модернизм.
Аргумент о так называемом рассогласовании времен может сработать из-за перераспределения информации между местами. Художники и их друзья могли говорить, что здесь их неправильно поняли, а там приняли. Так было в случае импрессионизма, символизма, кубизма и т.д[21]. Все равно никто не мог проверить, как кого восприняли за границей. Подобным образом, международная рецепция, предположительно, легитимировала сюрреализм. Пророческая риторика оправдывала необходимость теплого приема здесь — теплым приемом там; долго ждать не приходилось, c этого заявления начинал формироваться круг доброжелателей. Это усилило неформальное парижское движение — так же, как в случае с абстрактным экспрессионизмом и нью-йоркским поп-артом на соответствующих местных рынках[22].
Мои книги объясняют этот процесс более подробно. Стратегия, которую я называю «в объезд через границу (detour par l’étranger)» характерна как для художников из регионов, считающихся периферийными, так идля художников из так называемых центров. Она всегда срабатывала благодаря спонтанным сравнениям, ревности и комплексам неполноценности международных культурных кругов в отношении друг друга. Она подпитывалась информационным дефицитом, царящим между странами и культурными сценами. Эта раздробленность часто поддерживалась теми, кто обычно назначался величайшими посредниками международного художественного модерна, — в особенности арт-дилерами. Этнополитические последствия рассогласования времен живы и по сей день: международные сравнения остаются повседневным видом спорта. Даже Интернет не полностью ликвидировал лакуны культурного обмена. Интернет не подавил ни возможности не-обмена, ни манипулирования чувствами, ни ресемантизации сообщения в обмене.
Играя в эту игру, художники и их промоутеры поддерживали и продолжают поддерживать низкую сознательностьсвоей ближайшей аудитории. Они также поддерживают спонтанную ревность между художниками, между локальными и национальными сценами. Логика «Нет пророка в своем отечестве» имеет следствие: «Трава всегда зеленее по ту сторону забора». Какая удивительная антропологическая константа модернов, модернистов и так называемых постмодернистов. Что за страх быть сброшенным с корабля современности, что за убежденность в том, что другой всегда впереди, что за острая необходимость действовать именно по этой причине! Страсть наверстать упущенное кажется мне еще более решающей, чем знаменитая Тревога Влияния, отмеченная Гарольдом Блумом в литературе[23]. Это важнейший источник в истории художественного модерна, а также прогрессивная разработка его нарративов о центрах и периферии. Риторика о рассогласовании времен питает страх другого, желание быть более похожим на него. Она придает силу механизмам миметического желания, которые рикошетом поддерживают идею запаздывания[24].
Произведения, тем не менее, показывают, что художники не могли угнаться за этим постоянным повышением ставок. Пузырь спекуляций раздулся в 1909 году. Рассогласование времен, наблюдаемое из художественных мастерских, стало животрепещущей темой для авангарда после взрывной февральской публикации манифеста футуристов, заразившего Францию, Италию, Румынию и вскоре весь континент, включая Россию:
Мы на крайнем пределе веков!.. К чему оглядываться назад, раз нам нужно высадить таинственные двери невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы живём уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую скорость[25].
Футуристы внезапно низвели всех в прошлое. Они также делегитимировали так называемые центры модерности — и в первую очередь Париж: путешествуя по Европе на автомобиле, они не останавливались ни в одной столице дольше, чем в любом другом городе. Они не признавали ни одного места, кроме своего автомобиля, который на полной скорости мог умчать их по направлению к неизведанному будущему. Их провозглашение «смерти Времени и Пространства» заставило все поколение переформулировать свое отношение ко времени, прошлому, настоящему и будущему, а также к пространству и глобальной культурной геополитике.
Мы можем обнаружить это изменение в художественном производстве на протяжении всей истории рецепции итальянского движения — не только в 1910-е, но и в 1920-е, когда выступления Маринетти дошли аж до Латинской Америки. Авангардные художники внезапно почувствовали коллективное требование показать в своих работах и посредством своих работ, что они всегда находятся за пределами пространства-времени, за пределамигоризонта ожиданий своей эпохи. Отсюда и нарастающий после 1910 года успех картин, изображающих скоростные средства передвижения, такие как поезд, самолет и автомобиль. Художники просто воспользовались уравнением «машина = скорость». Первоначальная идея не была новаторской: развитие транспорта на протяжении многих лет создавало новые грани времени[26]. Но произведения искусства отзывались на это с задержкой. Как и в случае с итальянскими футуристами, многие работы парижских кубистов, лондонских вортицистов или русских лучистов изображали скорость после 1910 года — она не была предметом искусства до этого момента. Увлечение художников самолетами уже стало предметом тщательных исследований[27]. Велосипедные гонки и автомобильные соревнования парижских кубистов, русских лучистов и их международных коллег заслуживают такого же рода исследований. Следует добавить, что работы часто датировались задним числом, чтобы поддержать идею того, что они были своего рода «будущим в прошедшем» (future in the past) (рис. 1).
Рис. 1. Луиджи Руссоло (1885-1947), Автомобиль в движении (Композиция, Динамизм автомобиля), 1912-1913. Париж, Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, датирован задним числом (подписан «Руссоло, 1911»)
В 1920 годы гонка продолжилась с иконографией самолетов, автомобилей, а теперь и океанских лайнеров — особенно, в конструктивистских журналах. Манифест аргентинского журнала Martín Fierro (1924) перефразировал оду Футуристического манифеста к «ревущему автомобилю […] более прекрасному, чем Ника Самофракийская»: Цитата: «Мартин Фиерро больше чувствует себя как дома на современном трансатлантическом лайнере, чем во дворце эпохи Возрождения, и считает, что прекрасный лайнер Испано-Сюиза гораздо более совершенное произведение искусства, чем стул эпохи Людовика XV… „[28].
В картине Василия Кандинского ‚Черная рамка‘ (рис. 2) лодки, которые боролись с расходящимися элементами в его апокалиптических композициях 1910-х годов, уступают место четкому направлению трансатлантических лайнеров. Модернизм лайнера идет в ногу с конструктивистской рамкой-решеткой. Тогда жемолодой человек, только вступающий на авангардное поприще, Сальвадор Дали, изображал океанские лайнеры в своих композициях на пересечении кубизма и ‚возвращения к порядку‘[29]. Весной 1927 года Дали восхвалял машину, которая ‚все изменила‘; он критиковал своего друга Гарсию Лорку за то, что тот не ввел самолеты в свою поэзию[30].
Рис. 2: Василий Кандинский (1866-1944), Черная рамка, 1922, холст, масло 96×106 см. Музей изящных искусств (Нант)
Футуризм считал, что модерность, возможно, состоит уже не столько в том, чтобы смотреть на часыили выбирать правильный меридиан, сколько в гонке скоростей между разными группами, расположенными во множестве уголков на планете. Неважно, откуда начинается отсчет времени или места для каждого (в конце концов, футуристы начинали с неоимпрессионизма или даже импрессионизма): важно было идти быстрее остальных и делать это убедительно.
Пространство-время модерности постоянно развивалось. Необходимость выхода определенных парижских кругов из этой изнурительной логики можно понять, если внимательно следовать по стопам Анри Бергсона c его критикой механистического понятия пространства[31]. Пикассо, в свою очередь, высмеивал лозунги вроде ‚Наше будущее в воздухе‘. Пока его коллеги бегали за ежедневной прессой в поисках очередной сенсации, он перерабатывал вырезки из газет и делал новости конкретным материалом своей работы[32].
Другие отмечали, что требование все время двигаться вперед стирает границы пункта назначения. В 1911 году Василий Кандинский объяснял ‚вопрос формы‘ следующим образом:
В практической жизни вряд ли можно встретить человека, который, пожелав отправиться в Берлин, покинет поезд в Регенсбурге. В духовной жизни такой казус достаточно распространен. Нередко даже машинист отказывается вести поезд дальше, и все пассажиры вынуждены его покинуть в этом городе. Как много людей, искавших Бога, в конечном счете останавливаются перед резным идолом! Как много людей, ищущих искусство, остались приверженцами одной формы, использованной художником для своих целей, будь то даже Джотто, Рафаэль, Дюрер или Ван Гог! [33]
Кандинский был старше своих коллег-художников и пришел из мира экономического анализа. Он был опытным путешественником-космополитом и, пожалуй, больше других знал о тупике, в который зашло его поколение из-за постоянного требования инноваций. Он покинул гонку, вернее, пошел в другом направлении: предпочитал синих всадников красным автомобилям и в итоге отказался от фигуративности.
Другие не спешили принимать решение. ‚Проза о транссибирском экспрессе‘, написанная Блезом Сандраром в 1913 году, знаменует собой удивительное осознание нового пространственно-временного режима искусства и противоречивых эмоций — даже тревог, — которые он вызывал.
Всегда в пути
Всегда я был в пути
В пути с моей малышкой Жанною Французской
Экспресс подпрыгнул и упал на все колеса
На все колеса сразу
Всегда на все колеса падает экспресс
Современность сошла с ума, как сальтирующий поезд Сандрара. Я бы могла процитировать намного больше из этой поэмы, но позвольте мне привести всего пару строк:
«Блез, далеко ли до Монмартра?»
Да черт возьми мы далеко ты и сама прекрасно это знаешь
Безумство раскаленное надсаживает глотку в топке паровоза
Как путеводные костры пылают впереди чума с холерой
[…]
Колеса вертятся как крылья мельниц в сказочной Сказани
Как крылья мельниц, а вернее костыли которыми нам машут нищеброды
Мы все калеки мы увечные пространства
Мы катим кто на чем на четырех культях
И мне как всем подрезали крыло
Но смертные грехи маячат за спиною
Все поезда — игрушка сатаны
Сплошная свалка
Современный мир
Но даже скорость в современном мире
Ничто
Далекие становятся все дальше
[…]
Есть поезда которым никогда не встретиться в пути
Другие исчезают по дороге
[…]
И до краев Вселенной переполнен
И пренебрег страховкой от несчастных случаев в дороге
И до конца идти не смею
И боюсь.
(Автор перевода: М. Яснов)
Как быть более современным, чем современность? Когда все, кажется, уже сделано? Есть один отрывок, который редко комментируется в Манифесте Футуризма, и он меня особенно поражает: Манифест футуризма появился в результате несчастного случая, после гонок на автомобиле. Позвольте мне прочитать этот отрывок из оригинального манифеста:
Мы приближаемся к трём фыркающим машинам, чтобы поласкать их грудь. Я растянулся на своей, как труп в гробу, но внезапно отпрянул от маховика — ножа гильотины — грозившего моему желудку. […]
— Выйдем из мудрости, как из отвратительного рудника, и войдем, как плоды, приправленные гордостью, в огромную и кривую пасть ветра!.. Отдадим себя на съедение неизвестному, не вследствие отчаяния, но просто для того, чтобы обогатить неисследимые резервуары нелепости!
Сказав эти слова, я круто повернулся, с азартом шалого пуделя, кусающего свой собственный хвост, и вот внезапно двое циклистов выбранили меня, покачиваясь передо мною, как два убедительные и тем не менее противоречивые рассуждения. Их глупое волнение захватывало мою территорию… Какая скука! Тьфу!.. Я не стал долго разговаривать, и от отвращения — трах! — шлёпнулся вниз головою в яму…
(Автор перевода: М. Энгельгардт)
Авария, которая привела к появлению манифеста футуристов, на самом деле была вызвана чем-то более медленным, чем автомобиль: велосипедом.
Есть художник, который особенно пострадал от пространственно-временной гонки, запущенной футуризмом: Марсель Дюшан. В 1911 году он сел в поезд авангарда — как всегда чуть позже остальных, как отметил Тьерри де Дюв[34]. «Грустный юноша в поезде»[35] (1911-1912) изображает судьбу несчастного курсанта, всегда идущего по стопам своих коллег, включая двух старших братьев, которые перешли к фовизму и кубизму до него. Салон Независимых 1912 года только укрепил неудачи Дюшана: его «Обнаженная, спускающаяся по лестнице"рисковала стать иллюстрацией подражания футуристам, которые несколько недель назад с успехом выставлялись в галерее Бернхайм-Жен[36]. Дюшан отреагировал на это с отвращением. В апреле 1912 года он сделал рисунок «Король и королева, окружённые стремительными обнажёнными телами»: он исследует сложную шахматную партию, где скорость затуманивает медленное движение интеллекта. В конце концов, Дюшан оставил французское искусство и его кубистских патерналистских глашатаев (таких, как Робер Делоне), чтобы вместе со старым другом подышать свежим воздухом в Мюнхене. Кое-где в других местах я показывала, что в Мюнхене он на самом деле нашел то, от чего бежал: парижское авангардное искусство; картины кубиста Делоне выставлялись в районе, куда приехал разочарованный Дюшан[37]. Даже больше: он был свидетелем культурного переноса, в котором рассогласованность была на пике. Парижский кубизм, провозглашенный главной патерналистской линией в Париже, фигуративный и антифутуристический, принял в Мюнхене космополитический, фратерналистский, нефигуративный облик, близкий к футуристическим размышлениям о движении.
Вернувшись домой, Дюшан перестал заниматься живописью, а также сделал удивительный жест: водрузил перевернутое колесо велосипеда на стул. Колесо 1913 года пародировало колеса Робера Делоне; работа высмеивала, прежде всего, исследования чистой скорости, света и хроматической призмы. Колесо Марселя Дюшана создает скорость более эффективно, чем масляная живопись, имитирующая хронофотографию. Это «вечная вездесущая скорость» – без движения. Краткий, эффектный ответ на манифест футуризма — при помощи велосипеда: той самой машины, которая отправила Маринетти в кювет.
Позвольте мне представить здесь размышления философа Хартмута Розы, перепрочитывающего историю модерности в свете понятия ускорения[38]. Независимо от того, идет ли речь о технических инновациях, социальных переменах или темпе жизни и досуге, ускорение — это самопожирание, а не высвобождение времени для жизни. Один из главных эффектов ускорения — это просто-напросто страдание: депрессия и демобилизация акторов. Именно потеря вкуса исходит от произведений и текстов Марселя Дюшана после весны 1912 года. Это можно назвать ацедией[39]. Работа Дюшана того времени также говорит о том, что императив постоянного ускорения уже подрывал проект модерности — проект автономии через искусство, через новые пластические возможности. Работы Дюшана указывали на связь между непрекращающимся ускорением и отчуждением.
Сказал бы кто-то Дюшану в 1913 году с уверенностью, что его велосипедное колесо проиграет или выиграет гонку авангарда? Дело не в этом. Колесо 1913 года было настолько вне фокуса внимания, что Дюшан, кажется, даже не показал его своим товарищам. Оно считалось искусством только в сюрреалистических кругах межвоенного периода, где Дюшан показывал его фотографию. С другой стороны, в 1950-е годы оно считалось произведением «опережающим свое время», в те времена, когда Дада исторически конструировалось как радикальный разрыв[40]. Предложение Дюшана было реинтегрировано в механизмы искусства, при активном участии самого художника. Тем временем сам он сел на трансатлантический лайнер, на настоящий. Он добрался до Нью-Йорка, наслаждаясь рассогласованностью времени между двумя сторонами Атлантики. Дюшан начал использовать рассогласованность времени в своих интересах. Словно выйдя из машины времени, он стал свидетелем создания Салона Независимых — Нью-Йорк восхищенно взял пример с Парижа. Дюшан, чувствовавший себя отвергнутым Парижскими Независимыми в 1912 году, без колебаний подсыпал немного песка в слишком хорошо смазанный механизм современных ньюйоркцев. Он был приглашен в качестве члена жюри в новый салон. Считали ли организаторы, что благодаря его сотрудничеству они приобрели легитимность парижанина, приехавшего из более продвинутого центра? Он послал писсуар «Независимым» под фальшивым именем — мы знаем эту историю. Нью-Йорк внезапно попал в час Дада — по крайней мере, это то, что люди видели и говорили, когда пришло время написать его историю в 1950-е годы.
Вернувшись в Париж в начале 1920-х годов, а затем снова в Нью-Йорк, иногда проездом через Берлин, «анархист"-Дюшан снова играл на зазорах между мегаполисами, чьи элиты стремились оказаться в том времени, которое он привозит с собой — но это время и час он мог изобрести только в свое свободное время. Через свои произведения, которые никогда не были на самом деле именно произведениями, через презрение к техническому прогрессу и разрыв с ожиданиями своего времени, Дюшан в жизни и творчестве развернул антиномии модерности и использовал продуктивность пространственно-временных несоответствий.
Часто все должно измениться, чтобы все оставалось по-прежнему. В 1950-е годы безумный ажиотаж авангардов вернулся на полной скорости. И в глобальном масштабе. Уже в начале 1950-х годов, когда установился рынок абстрактной живописи, соперничество между художественными коллективами стало ожесточенным. Развитие европейской дорожной инфраструктуры, а затем и трансатлантических авиалиний ускорило коммуникацию между художественными сценами. После 1955 года, а тем более после 1960-го, возродилась конкуренция между культурными столицами за международное культурное господство: пришлось занять место Европы, и Соединенные Штаты были не одиноки в этом стремлении. В большинстве демократических стран местная аудитория стала ожидать от художников все больше и больше – они должны были воплотить продвижение страны в культурной геополитике. Мы видим в это время, как возвращается то же самое: художники активно обращаются к машинам для того, чтобы делать больше и лучше, быстрее и раньше других. Вопросы движения вернулись в произведения, начиная с 1955 года, с выставки «Движение» в галерее Дэниз Рене, которая путешествовала между Парижем и Северной Европой. В 1958 году выставка в Париже одного из лучших учеников авангарда того времени Ива Кляйна была названа «Чистая скорость и монохромная стабильность». Будущие новые реалисты в Париже, группа ZERO в Дюссельдорфе, группа Nul в Нидерландах, затем кинетика и оптика GRAV — в начале 1960-х годов все художники работали над движением. Искусство того времени сменило океанские лайнеры на Спутник — серебряные шары и стройные антенны — футуристическую архитектуру на структуры огня и воздуха. В то же время книги и выставки, посвященные Дада и его акторам[41], подпитывали историографию авангарда как разрыва, как отказа от всего, что было сделано раньше. Затем художники стали утверждать свое превосходство. Они подавали патенты на изобретения. Вскоре, с нью-йорксксим поп-артом, после 1962 года самолеты и автомобили опять вернулись в искусство.
Именно в это время пожилой Дюшан достал свой велосипед. Он выпустил «третью версию» в 1951 году, которую хранил торговец Сидни Дженис, собирающийся связать эту работу с Дада. Сейчас она находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Реакция в узких кругах авангардных художников была незамедлительной. Колесо появляется на фотографии студии Роберта Раушенберга примерно в 1953 году, после выставки Дада в галерее Джениса.[42] Оно возвращается в виде старой шины в других композициях конца 1950-х годов, когда Раушенберг еще ждал своей очереди после поколения абстрактных экспрессионистов[43]. В 1964 году, в разгар триумфа поп-арта и его супергероев за рулем ослепительных автомобилей, Дюшан переделал колесо в нескольких копиях для миланской галереи Шварц. Стоит отметить, что к тому времени уже появился рынок для реди-мэйдов, а Дюшан всегда нуждался в деньгах. Но велосипедное колесо также поддерживало выбор художников, которых не устраивала игра будущего и чистое исчезновение прошлого. Оно оправдывало эстетику ресайклинга, отходов, творческого разрушения, уходящего корнями в годы авангардных притязаний на переизобретение всего и вся.
Разбитые автомобили Сэзара или Чемберлена, фрагменты шин Раушенберга, стационарные машины Жана Тэнгли – для части авангарда скорость стала нечистой, нестабильной полихромностью. Старые предметы испортили эстетику презентизма. Надо бы повторить, а точнее дать почувствовать, что движение ради самого движения ни к чему не привело – ни к чему, кроме мук, токсичности, ацедии и даже самоубийству. Следует еще раз напомнить, что постоянный выход за горизонты ожиданий времени не произвел ничего, кроме чувства собственного превосходства, художественных клише, страданий и отчуждения. Эстетика ресайклинга и ассамбляжа также указывала, предпочитая отходы новизне, на то, что возможное будущее искусства – это только настоящее, построенное на прошлом. Элементы из поля опыта должны быть объединены, чтобы создать новое — хотя бы для того, чтобы ответить на императив новизны. Эстетика старого велосипедного колеса была и манифестацией, и доказательством, или даже историей, с 1913 года, того, что возможные комбинации искусства завтрашнего дня неопределенны. Из пережитков прошлого, из потерянного времени и реинтерпретаций истории, из множественности мест, всегда возникает магия.
Какой урок может извлечь из всего этого профессиональный историк? Объект культуры (не только произведение, но и стиль, биография, художественная траектория), в зависимости от того, как к нему подойти и откуда на него посмотреть, выявляет одновременное наличие множественных темпоральностей [44]. Мы должны рассматривать временную рассогласованность как переплетение представлений и практик, которые подпитывают друг друга. «Временная рассогласованность» таким образом становится очень полезной аналитической концепцией для лучшего понимания процессов глобализации и, в более общем плане, для понимания движущих сил художественной и культурной циркуляции.
Но мы должны всегда держать в уме постоянную неопределенность пространства-времени в истории искусства: это означает отказ от иерархий, который приходит с идеей рассогласованности времени в зависимости от места; мы должны забыть истории о наследовании и миф о совершенном новаторстве. Прощай, смысл истории.
Взять временную рассоглосованность в ее же ловушки значит также увидеть, что иногда история повторяется; вернее, в истории современного искусства структурные эффекты, индивидуальные и коллективные реакции разыгрываются и воспроизводятся, а иногда и возвращаются снова. Таким образом, в отличие от современного отношения ко времени с его эволюционизмом, история искусства не является, не была и никогда не будет линейным процессом.
[1] Christophe Charle, Discordance des temps. Une brève histoire de la modernité (Paris: Armand Colin (Le temps des idées), 2011).
[2] Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference, (Princeton: Princeton University Press, 2000), p. 6.
[3] Два примера: Александр Кабанель, 1823-1889. Традиция прекрасного, каталог выставки в Монпелье, музей Фабра (Париж: Somogy, 2010); Жан-Леон Жером (1824-1904). История в действе, каталог выставки, музей Орсе, музей Гетти и музей Тиссена-Борнемисы (Париж: Skira/Flammarion, 2010).
[4] Казанова, Паскаль. Мировая республика литературы. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003 г.
[5] Некоторые примеры: Серж Гильбо, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War [Как Нью-Йорк украл идею современного искусства: абстрактный экспрессионизм, свобода и Холодная война] (Chicago: University of Chicago Press, 1985); Сара Уилсон, Эрик де Шассе (ред.), Paris: Capital of the Arts, 1900-1968 [Париж: столица искусств, 1900-1968], каталог выставки, Королевская Академия художеств, Лондон (26 января — 19 апреля 2002), Музей Гуггенхайма в Бильбао (21 мая — 3 сентября 2002) (London: Royal Academy of Arts, 2002).
[6] Béatrice Joyeux-Prunel, Naissance de l’art contemporain. Une histoire mondiale, 1945-1970, Paris, CNRS Éditions, à paraître.
[7] Sophie Cras, " Global Conceptualism? Cartographies of Conceptual Art in Pursuit of Decentring «, dans Thomas Dacosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), Circulations in the Global History of Art, New York, Routledge, 2017, p. 167-182.
[8] Terry Smith, " The Provincialism Problem «, Artforum, 13/1, 1974, p. 54‐59.
[9] „En 1965 déjà Artforum avait déménagé à Los Angeles"[А уже в 1965 г. Artforum переехал в Лос-Анджелес]. Amy Newman, Challenging Art: Artforum 1962- 1974, New York, Soho Press, 2000.
[10] Подробнее об этом см. Béatrice Joyeux-Prunel, " Art History and the Global: Deconstructing the Latest Canonical Narrative «, Journal of Global History, 14/3, 2019, 413‐435.
[11] https://www.eurozine.com/beyond-abyssal-thinking/ (consulted 15 April 2020).
[12] Béatrice Joyeux-Prunel, " Provincializing Paris. The Center-Periphery Narrative of Modern Art in Light of Quantitative and Transnational Approaches«, Artl@s Bulletin, 4/1, 2015, p.40‐64, online: www.artlas.ens.fr/bulletin; B. Joyeux-Prunel, " Au-delà d’un Paris-New York «, art. Cit.
[13] Jules Champfleury, Le réalisme, 1855 (Geneva: Slatkine Reprints, 1967).
[14] Théodore Duret, Critique d’avant-garde (Paris: Perrin, 1885); (Paris: École nationale des beaux-arts, 1998, p. 47-48)
[15] Charles Morice, La littérature de tout à l’heure (Paris: Perrin/Didier, 1889).
[16] Émile Verhaeren, " Chronique artistique. À Messieurs les artistes de l’Union des Arts «, La jeune Belgique, 28 April 1883, p. 232 (Écrits sur l’art, Édités et présentés par Paul Aron. T. I: 1881-1892, Brussels: Éditions Labor, coll. Archives du futur, 1997, p. 84).
[17] A. Salmon, La jeune peinture française (Paris: Société des Trente, Albert Messein, 1912), avant- propos, p. 7.
[18] Julius Meier-Graefe, " Epigonen «, Dekorative Kunst, II, 4/10, 1899, p. 129-131.
[19] See Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1848-1918. Une histoire transnationale, (Paris: Gallimard, 2015).
[20] Guillaume Apollinaire, " Peinture espagnole moderne «, Les Arts, 6 juillet 1914 (Apollinaire, Œuvres en prose complètes, vol. II, Paris: Gallimard, Pléiade, pp. 809-810).
[21] Joyeux-Prunel, " L’internationalisation de la peinture avant-gardiste, de Courbet à Picasso: un transfert culturel et ses quiproquos «, Revue historique, 644/4, 2007, p. 857‐885.
[22] Catherine Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: a Geopolitics of Western Art Worlds (New York: Ashgate, 2017); B. Joyeux-Prunel, Naissance de l’art contemporain, op. cit.
[23] Блум, Хэролд. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998.
[24] О миметическом желании см. знаковую книгу Рене Жирара Mensonge romantique et vérité romanesque (Paris, Pluriel, 2011 [1961]).
[25] Маринетти, Ф. Т. „Первый манифест футуризма.“ Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской культуры XX века.–М.: Прогресс (1986): 158-162.
[26] Christophe Studeny, L’invention de la vitesse. France, XVIIIe-XXe siècle (Paris: Gallimard, 1995).
[27] Françoise Lucbert, Stéphane Tison (dir.), L’imaginaire de l’aviation pionnière. Contribution à l’histoire des représentations de la conquête aérienne, 1903-1927, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018.
[28] " Manifesto «, Martín Fierro, Buenos Aires, n° 4, 15 mai 1924. Disponible on: Documents of 20th- Century Latin American and Latino Art, a Digital Archive and Publications Project at the museum of fine arts, Houston, ICAA-MFAH, http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/732817/language/en- US/Default.aspx?
[29] Например, Сальвадор Дали (1904-1989), Венера и Матрос, 1925, оммаж Папассейту, холст, масло, 216×147 см, Шизуока, Музей искусства XX века Икеда; То же: Композиция с тремя фигурами (Нео-кубистическая Академия), 1926, холст, масло, 200×200 см, Барселона, Музей Монсеррат.
[30] Ян Гибсон. Безумная жизнь Сальвадора Дали. М.: Арт-Родник, 1998.
[31] See Mark Antliff, Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde, Princeton, Princeton University Press, 1993); Id. and Patricia Dee Leighten, Cubisme et culture (Paris: Thames & Hudson, 2002).
[32] Brigitte Leal, Picasso, papiers collés (Paris: Réunion des musés nationaux/Seuil, 1998). О реакции Пикассо на полемику 1912 года см. Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914 (Paris: Musée d’Orsay/Nicolas Chaudun, 2009, chap. 12).
[33] Кандинский, В. В. „К вопросу о форме.“ Синий всадник.–М.: Изобразительное искусство (1996): 66.
[34] Де, Дюв Т. „Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность/Пер. с фр.“ А. Шестакова. М.: Изд-во Инс-та Гайдара (2012).
[35] Марсель Дюшан, Обнаженный [эскиз], грустный юноша в поезде, 1911-1912. Картон, масло, 100×73 см, Нью-Йорк, Музей Гуггенхайма, Коллекция Пегги Гуггенхайм.
[36] Марсель Дюшан, Обнаженная, спускающаяся по лестнице, 1912. Холст, масло, 146×89 cm, Филадельфия, Художественный музей Филадельфии, коллекция Луизы и Вальтера Аренсбергов.
[37] Béatrice Joyeux-Prunel, " Géopolitique des premiers readymades «, Revue de l’art, 85/3, 2014, p. 27- 33.
[38] Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps (Paris: La Découverte, 2013).
[39] Об ацедии в авангарде см. B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques. 1848-1918, op. cit., p. 655-676.
[40] См. Выставку Дада, организованную Дюшаном в галерее Сидни Джениса с 15 апреля по 9 мая 1953; а также европейские выставки Dada. Dokumente einer Bewegung, каталог выставки в Кунстхалле Дюссельдорф (5 сентября — 19 октября 1958), Düsseldorf, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 1958; Dada. Zürich, New York, Paris, Berlin, Köln, Hanover, каталог выставки, Амстердам, музей Стеделик (23 декабря 1958 — 2 февраля 1959), Амстердам, музей Стеделик, 1958. О рецепции дада в США см. Judith Delfiner, Double-Barrelled Gun: Dada aux États-Unis (1945-1957), (Dijon: Presses du réel, 2011).
[41] Дада 1916-1923, Галерея Сидни Джениса (15 апреля-9 мая 1953). Куратор: Марсель Дюшан.
[42] Алан Грант, Роберт Раушенберг в своей студии, 1 октября 1953, Time Life Pictures/Getty Images.
[43] Роберт Раушенберг, Монограмма, 1955-1959, Стокгольм, Музей современного искусства.
[44] Hervé Mazurel, " Présences du passé, présences du futur «, Écrire l’histoire, 11, 2013, http://journals.openedition.org/elh/310