Специальный проект IV Конгресса «Глобальное, интернациональное и национальное в науке об искусстве»

Интервью с Хансом Белтингом.

Организационный комитет конгресса:

Нам интересны взаимоотношения национальных и международных школ в истории искусства, какими они видятся из сегодняшнего дня. Также мы хотели бы услышать, что вы думаете о специфике этих взаимоотношений сейчас, если сравнивать с ситуацией 30-40 – летней давности?

Ханс Белтинг: Я считаю, что национальное искусство — это представление XIX века, развивавшееся параллельно с национальным государством, а иногда и ранее его. Тогда было принято говорить о французской, немецкой, голландской школах. Такой взгляд на вещи устарел уже в XX веке. В Германии этот взгляд имел антимодернистский оттенок и служил заслоном от наступления международного искусства.

В России своей национальной школы так и не сложилось, дело свелось к защите русской иконописи в противопоставлении с западной живописью. Но при этом к началу XX века крупнейшие собрания французского современного искусства находились именно в России. Такие крупные русские деятели высокого модернизма, как Кандинский и Шагал, сделали карьеру в Париже,  в ту эпоху столице международного искусства. Во время позднего модернизма русские художники Илья Кабаков, а также Комар и Меламид, стали звёздами международного уровня в Нью-Йорке, перехватившем теперь звание главного центра международного искусства. 

ОКК: Каковы новые любопытные вам течения и тенденции в мире искусства?

ХБ: Модернизм основывался на взаимоотношении центра и периферии. Для нового понятия «глобального искусства» это уже не так. Впервые этот термин появился в журнале «Art in America» в июле 1989 года. Данный выпуск был озаглавлен «Глобальная проблема». В этом номере журнала был размещён критический отзыв на выставку в парижском Центре Жоржа Помпиду, проходившую под названием «Magiciens de la terre», «Маги земли», куратором которой был Жан-Юбер Мартен. В рамках этой выставки 50 западных и 50 не-западных художников были выставлены бок о бок, что вызвало тогда грандиозный скандал. И с этого самого момента понятие «глобальное искусство» было введено в оборот для того, чтобы обозначить новых деятелей арт-сцены, которые штурмовали крепость так называемого западного «универсализма», на самом деле вовсе не бывшего «универсальным». В 2011 году я, совместно с Андреа Буддензиг и Петером Вайбелем, организовал в Центре искусств и медиатехнологий Карлсруэ выставку «Глобальное современное [искусство] и подъём новых миров искусства», каталог которой был выпущен издательством MIT Press в 2013 году. Ныне ситуация вновь изменилась. Глобальность стала общепринятой, отмечается слияние глобальной и местной художественной среды.

ОКК:

Можем ли мы и далее пользоваться термином «глобальное искусство»? Или же это понятие слишком скомпрометировано?

ХБ: Я не думаю, что вопрос надо ставить так. Мы можем им, конечно, пользоваться, но какое значение мы будем в него вкладывать? То значение, которое было присуще данному понятию, тогда, 30 лет назад, когда речь шла о новом модном течении, уже ушло. Потом это понятие скорее связывалось с деятельностью художников со всего мира, их борьбой против доминирования западной арт-сцены.

ОКК:

Как бы вы описали нынешнюю ситуацию? Какими словами, терминами можно характеризовать различные актуальные течения? Есть ли у современных художников нечто общее, может быть, существуют некие общие идеи и концепции? Или же сегодня нет ничего подобного?

ГБ: Я сам задаюсь вопросом, есть ли некое общее, объединяющее определение искусства, которому бы могли следовать разные художники. Объём производимого ныне в мире искусства как никогда велик, но какова концепция, стоящая за этим искусством? Вместе с глобальным искусством расцвёл феномен биеннале. Представьте себе только, что до 1990-го биеннале были крайне редким явлением, а сегодня ежегодно по всему миру проходят более 200 биеннале. Биеннале — это новое местное искусство плюс путешествующее международное искусство, плюс путешествующие зрители.

ОКК:

Есть ли новые способы соединения местных и международных течений?

ГБ: Да. Это путешествующие выставки, путешествующие художники, путешествующие любители искусства, путешествующее искусство, путешествующие кураторы, путешествующие арт-критики.

ОКК:

Что бы вы сказали о местных тенденциях в истории искусства? Можем ли мы говорить о локальных искусствоведческих течениях, локальных методологиях, местных подходах? Местных школах искусствоведения?

ГБ: Мне кажется, что именно вам в России стоит искать ответы на эти вопросы. Мои контакты с русскими коллегами прервались много лет назад. Я был знаком с такими феноменальными историками искусства, как Виктор Лазарев и Игорь Грабарь. Но они не занимались искусством модернизма и современным искусством.

ОКК:

Есть ли некие абсолютно новые течения, которые вы можете назвать перспективными, многообещающими, или, может быть, вы испытываете какие-то опасения за будущее истории искусства и визуальных исследований?

ХБ:

Как вам, вероятно, известно, я выпустил в свет почти 40 лет назад небольшую книжицу с нарочито провокативным заголовком «Конец истории искусства?» Она вызвала бурные споры, проходившие даже в Китае. В этом издании я поднял вопрос, стоит ли нам продолжать изучать искусство традиционным способом, либо же необходимо пересмотреть сложившиеся подходы. И свой собственный ответ я дал в книге «История искусства после модернизма», изданной в Chicago University Press в 2002 году.

С позволения автора мы публикуем ниже русский перевод статьи Ханса Белтинга «От мирового искусства к глобальному искусству», опубликованной в каталоге упомянутой выставки «Глобальное современное [искусство] и подъём новых миров искусства» в 2013 году.